Автор: Андрей Суховский
Источник: Око-личности

Искусство ХХ века вобрало в себя парадоксы, сложные смысловые лабиринты, которыми было богато это столетие. Здесь даже не всегда понятно, что было первым. Было ли искусство откликом на внутренние перипетии европейского сознания, или вызовом, который вверг фаустовскую душу европейца в бесконечный поиск смысла? Так или иначе, проблемы смысла, абсурда, искаженной реальности играли в искусстве ХХ века важную роль. Искусство ломало привычные стереотипы, совершало трансгрессию к тому, что находилось за устоявшимися шаблонами мышления. Конечно, оружием такого искусства стал парадокс.

Обычно логические парадоксы относят только к вербальной сфере. В такой форме парадоксы существовали несколько тысячелетий (одним из классических примеров является парадокс лжеца). Все они по большей части ставят под вопрос один из фундаментальных законов логики, который в символической форме выражается так: ¬ (а Λ ¬ а). Неверно что «а» (некое высказывание) истинно, и «а» не истинно. Это означает, что нельзя одновременно утверждать и отрицать нечто об одном и том же объекте, в одном и том же отношении.
Другими словами, если один человек, говорит, что нечто существует (допустим, привидения), а другой отрицает возможность такого существования, то кто-то из них неправ. Закон непротиворечивости лежит в основе человеческого мышления и восприятия мира. Его нарушение неизменно ведет к абсурду, когнитивному диссонансу. Однако, как мы уже отметили, подобное рассогласование характерно, прежде всего, для языка. Может ли оно проявиться в музыке, архитектуре или живописи? Похоже, что да. По крайней мере, в живописи подобные явления существуют.
Уникальность живописных направлений ХХ века в том, что в них парадоксы преодолели словесную оболочку и перешли на язык изобразительного искусства. Это, в частности, свидетельствует о том, что проблема парадокса гораздо глубже вплетена в ткань реальности, чем представлялось ранее. Другими словами, парадоксы проявляются не только на уровне высказываний о действительности, но и на уровне восприятия действительности органами чувств.
Невозможный треугольникОскара Реутерсварда
При разговоре о парадоксах в живописи на ум приходят работы Рене Магритта и других сюрреалистов, картины Маурица Конрелиса Эшера. Однако живописное высказывание само по себе парадоксально. Даже если перед нами не «невозможный треугольник» шведского художника Оскара Реутерсварда или другие объекты имп-арта, а «Утро в сосновом лесу» И.Шишкина. Нас удивляют картины-иллюзии, но, собственно, любая картина – это обман зрения или, лучше сказать, сознания. Только человек способен увидеть на картине объект. Мы видим третье измерение – глубину – на двухмерном холсте, а ведь на самом деле его там нет. Ричард Грегори в книге «Разумный глаз» пишет следующее: «Картины — уникальный класс предметов, потому что они одновременно видны и сами по себе, и как нечто совсем иное, чем просто лист бумаги, на котором они нарисованы. Картины парадоксальны. Никакой объект не может находиться в двух местах одновременно; никакой объект не может быть одно¬временно двумерным и трехмерным. А картины мы видим именно так. Картина имеет совершенно определенный размер, и в то же время она показывает истинную величину человеческого лица, здания или корабля. Картины — невозможные объекты».1
Иногда, правда, художник помещает на картине нарочитый парадокс, связанный не просто с сущностью изобразительного искусства, а с логикой.
Примером может служить картина Рене Магритта «Это не трубка». Магритт сталкивает иконическое высказывание и надпись. Посетитель музея вынужден выбирать верить ли тому, что он видит, или тому, что он читает. Будет ли он зрителем или читателем. Побеждает тот навык, в котором человек чувствует себя более компетентным. И, поскольку, зрителями мы становимся раньше, чем читателями, нам легче поверить, что надпись лжет, а изображение не может нас обмануть.
Зачастую произведения современных художников заостряют внимание на тех элементах, из которых парадокс формируется. Один из таких элементов – это самореференция. Примером самореференции может служить предложение: «В этой фразе двадцать слогов, пятьдесят девять букв и одиннадцать слов». Другими словами, самореференция заключается в том, что предложение направлено не на описание внешнего мира, а на описание самого себя. 
В современном изобразительном искусстве к подобным высказываниям особое внимание проявляет Джозеф Кошут. Многие его работы представляют собой светящиеся неоновые надписи, напоминающие ночную рекламу. Однако надписи эти ничего не рекламируют и сообщают только о собственном существовании («SELF-DEFINED SUBJECT», «FOUR COLORS FOUR WORDS» и т.д.). 
Нетрудно заметить, что Кошут для достижения самореференции вынужден использовать слова. Здесь, как и у Магритта сочетаются визуальность и текст. Но можно ли представить ситуацию, где самореференция будет осуществляться только с помощью образов? Даглас Р. Хофштадтер в своей книге «ГЕДЕЛЬ, ЭШЕР, БАХ: эта бесконечная гирлянда», рассуждая на этот счет, пишет: «Классическим примером смешения “использования” с “упоминанием” может служить изображение на картине палитры. В то время как эта нарисованная палитра — иллюзия, созданная искусством художника, краски на ней — самые настоящие мазки краски с его палитры. Краска здесь представляет саму себя и ничего больше».2 
Самореференция часто выступает как основа парадокса. Но в парадоксе две части высказывания начинают друг друга взаимно отрицать. Мишель Фуко в свое книге, посвященной картине «Это не трубка» пытался доказать, что работа Маргритта является разъятой каллиграммой. Если это так, тогда текст создает форму, которую и описывает. То есть, по мысли Фуко, картина «Это не трубка» представляет собой самореференцию, в которую прокралась частица «не». С аргументами Фуко по поводу каллиграммы трудно согласиться, но сама попытка уловить суть парадокса с помощью выявления самореференции кажется значимой. 
Парадокс возникает там, где мы обнаруживаем конфликт смыслов. Относится ли это и к визуальному восприятию? До этого момента мы видели примеры, в которых конфликт возникает между словом и изображением, между означающим и означаемым. Может ли возникнуть конфликт смыслов в самом изображении? 
Лестница Шредера
В действительности существует огромное множество иллюстраций подобного феномена. В самой простой форме они давно известны в психологии. Речь идет о неоднозначных фигурах, таких как «Лестница Шредера» или «Фигура Маха». При рассматривании этих фигур возникает эффект постоянного переключения от одной трактовки увиденного к другой. Это своеобразный «перцептивный диссонанс». Мозг не может решить какую гипотезу принять и колеблется, постоянно их перебирая, вместе с этим колеблется и картинка. Этот эффект часто используется в живописи направления оп-арт (например, в работах Акиоши Китаока).
Представителям этого направления, пожалуй, лучше всего удалось продемонстрировать, что парадоксы связаны не только с нашим языком, но и с нашим восприятием реальности. 

—————————————-

1. Грегори Р.Л. Разумный глаз. – М. : Едиториал УРСС, 2003. – С. 42

2. Хофштадтер Д. ГЁДЕЛЬ, ЭШЕР, БАХ: эта бесконечная гирлянда. – Самара : Издательский дом «Барах-М», 2001, – С. 660

No Comment

You can post first response comment.

Leave A Comment

Please enter your name. Please enter an valid email address. Please enter a message.