Ларса фон триер

Ларса фон триер

Критики очень любят снятого без оператора (камерой управляла компьютерная программа, поэтому визуально фильм выглядит несколько шизофренично) «Самого главного босса» — комедию Триера о побеге от ответственности, разоблачающую обвинения режиссера в отсутствии остроумия. Из триеровской фильмографии «Самый главный босс» и правда выделяется настолько, что кажется или самым необязательным, или, наоборот, необходимым к просмотру в первую очередь.

Сюжет взят практически из сериала «Офис»: всеми ненавидимый директор компьютерной компании — трусливый, не любящий конфронтаций и сторонящийся непопулярных решений, — многие годы держится у власти из-за того, что придумал вымышленного, еще более высокостоящего начальника. Тот, а не настоящий владелец фирмы, якобы и планирует оптимизации, урезает расходы и увольняет людей. Задумав продать компанию, директор сталкивается с проблемой: потенциальные инвесторы требуют встречи с этим самым боссом. Директор нанимает имперсонатора — не очень успешного актера, который должен убедительно сыграть подонка, виноватого во всем. Начинается хаос.

Выход Триера против корпоративной культуры, воплощающей коллективный побег от ответственности, — комедийное зеркало «Мандерлея», предвестник «Тони Эрдманна» и, пожалуй, единственный фильм датчанина, который можно со спокойным сердцем рекомендовать как «легкомысленное кино на вечер». Хотя оно таким, само собой, не является.

«Антихрист»

Смотреть

«Антихрист» — враг всех впечатлительных и сентиментальных, фильм, отнимающий веру в людей: будем честными, вынести его трудно. Это хоррор о супружеской паре, которая мучает друг друга, будучи не в состоянии пережить смерть общего ребенка. «Антихрист» вдохновлен юнгианским психоанализом и покажется простоватым для всех, кто проходил индивидуальную и семейную терапию.

Работающий терапевтом муж постоянно скатывается в главную опасность профессии — лечит собственную жену и смотрит на нее с высоты своего опыта. Жена, находящаяся на грани нервного срыва, носительница всего подспудного, демонического и болезненного — вполне себе Антихрист.

Выход фильма сопровождался обвинительным хором: Триера упрекали в женоненавистничестве и ретрансляции старомодных фрейдистских представлений об отношениях полов. Можно смело отринуть эти обвинения: пишущий глубокие и неоднозначные роли для ведущих актрис, привязанный к жене и работающий с сосценаристкой Триер — кто угодно, но не сексист.

«Антихрист», однако, действительно грешит упрощениями и уступает независимым хоррорам с похожей интонацией — благо последнее десятилетие умных фильмов в хоррор-жанре снято десятки. «Приглашение», «Оно», «Другие», «Впусти меня», «Затащи меня в ад» во многих аспектах выигрывают у слишком заумного, анемичного «Антихриста».

«Меланхолия»

Смотреть

Личный фильм Триера о борьбе за жизнь после глубокого депрессивного эпизода — довольно буквальное размышление о собственной конечности и бессмысленности страха что-то не успеть.

Жюстина — показательно счастливая и успешная блондинка из рекламного агентства — собирается выйти за во всем устраивающего ее жениха. Свадьба состоится со дня на день, все счастливы, в загородном доме собрались не чужие Жюстине люди. Праздник обнажает наигранность происходящего: начиная с первой сцены, где шикарный свадебный автомобиль не проходит в узкую сельскую дорогу, заканчивая отвратительным застольем, где каждый тянет внимание на себя — привет классике «Догмы», фильму Томаса Винтерберга «Торжество». Жюстина оказывается чужой на собственной свадьбе и проваливается в депрессию, чувствуя, что в какой-то момент необратимо обманула себя. Новости о грядущем апокалипсисе она встречает стоически, потому что уже ощутила весь масштаб упущенных возможностей. Ее противоположность — что-то постоянно предпринимающая и беспокойная сестра Клэр — ухаживает за апатичной Жюстиной, отчаянно хватаясь за жизнь.

Рассуждая о «Меланхолии», Триер жалел о нарочитой красивости фильма, которая резко контрастирует с сырыми ранними фильмами Триера и более поздними экспериментами с компьютерной программой-оператором в «Самом главном боссе». За обилие замедленных и эмоционально полумертвых сцен мы и определили «Меланхолию», самую доступную и зрительскую работу режиссера, на восьмое место.

«Рассекая волны»

Breaking the Waves

Смотреть

Еще одно «золотое сердце» на растерзание — героиня Эмили Уотсон, религиозная женщина в шотландской глубинке, выбравшая христианскую жертву перед наказанием окружения. «Рассекая волны» вольно пересказывают «Страсти Христовы», помещая святую в тело блаженной, по-детски доверчивой и чистой девушки, которая принимает на себя всю агрессию, боль и страх окружения. Ее объявляют безумной и безгранично пользуются ее добровольной беззащитностью.

Мы впервые знакомимся с Бесс, когда она демонстрирует безоговорочное послушание, служа церкви и разговаривая с Богом — как это делали большинство святых и мучеников. Бесс влюбляется в Яна, атеиста, работающего на буровой, и с замужества принимает любовь и преданность как свою главную обязанность. Что бы Ян ни попросил, она готова исполнить — а когда муж попадает в аварию и оказывается парализованным, Бесс решает искупить своим телом и болью его боль, пытаясь своей жертвой заслужить чудо и поставить любимого на ноги.

«Рассекая волны» — один из самых успешных триеровских фильмов, разрубает зрителя надвое и 20 лет спустя после выхода. Его главный минус — популярность: кадры из «Волн» есть в каждом учебнике по истории кино как иллюстрация фильма, необратимо изменившего киноязык.

«Танцующая в темноте»

Dancer in the Dark

Смотреть

При составлении любого рейтинга есть подсознательное желание убрать главные фильмы режиссера в середину рейтинга — не потому что с ними что-то принципиально хуже: просто все их так или иначе видели, обсуждали и переживали за героев. Так случилось и с «Танцующей».

Чехословацкая иммигрантка Сельма живет в американской провинции. Она стремительно теряет способность видеть, копит мизерные сбережения на операцию сыну, чтобы его не настигла та же участь, и все время попадает в разные передряги. То становится жертвой предательства близкого человека, то фигуранткой околополитического процесса, то убийцей.

Фильм дает уникально болезненный опыт зрительской сопричастности — личный опыт многих можно разделить на период до и после Сельмы в петле. При этом «Танцующая» не доступный фильм, требующий усилий — усвоить неоднозначные музыкальные номера, снятые цифровой камерой, и блеклые цвета, привыкнуть к Бьорк в огромных очках, не рассмеяться от Катрин Денев в роли фабричной рабочей (за что Триеру, кажется, пеняли особенно). Не всем по силам вынести песни Бьорк о том, что она достаточно увидела в этом мире и хочет облегчения, слепоты и покоя.

Большая драма маленького человека, конфликт «золотого сердца», праведницы в мире людей мельче и примитивнее себя — то, на чем построено большинство триеровских фильмов об одиночестве. Смотреть на злоключения Сельмы трудно, не страдая за нее и одновременно не обвиняя ее в собственных же бедах — за наивность, непозволительную доброту и жертвенность. Триер раз за разом проверяет на прочность христианское сочувствие в себе и аудитории, обрушивая трагедии на персонажей: так ли мы добры и сочувственны, как хотим сами себе казаться? Триер, дающий зрителям свободу почувствовать себя мудаками, явно хочет казаться хуже, чем он есть на самом деле.

«Мандерлей»

Смотреть

«Мандерлей» принято любить меньше других триеровских фильмов, но в эпоху Трампа и мирового консервативного поворота вторая часть трилогии «Америки — страны возможностей» (первая — «Догвилль», а третья так и не была сделана), смотрится актуальной, очень вызывающей и обязательной к просмотру. Триер опять инициирует дискуссию, которую на самом деле никто не хочет вести, — о том, возможно ли стереть из памяти многолетнюю историю насилия, после долгих лет притеснения с гордостью даровать свободу и обеспечить вчерашним рабам безопасность и достойную жизнь.

По сюжету сбежавшая из Догвилля Грейс застревает в небольшом поселении в Колорадо, где в 30-е годы ХХ века еще сохранилось рабство, а последняя рабовладелица Мэм оставила после себя свод многолетних правил — Закон Мэм, — по которому после ее смерти должен поддерживаться порядок в Мандерлее. Грейс, зная, что рабство отменено уже 70 лет как, до глубины души оскорблена законом Мэм и отягощена чувством вины белого человека. Она решает изменить жизнь чернокожего сообщества, обучить их автономии, даровать им деньги и законы и взрастить в них чувство собственного достоинства, подавленное за годы рабства. Снова изучая клаустрофобное сообщество, Триер показывает, как план шаг за шагом проваливается. От неспособности Грейс постичь местный контекст, от ее добрых намерений пополам со снисхождением, от нехватки авторитета, от усвоенных моделей поведения, от самолюбования, с которым Грейс снова играет роль «хорошего человека».

«Мандерлей» — неудобный фильм для политкорректных времен: при лукавой нравоучительности он на самом деле никого ничему не учит. Триер выставляет себя проповедником, но в очередной раз адвокатирует за право каждого человека быть злым, глупым, безответственным и ленивым — во имя сохранения хрупкого общего баланса.

«Пять препятствий»

Five obstructions

Смотреть

Доходчивая документалка о том, как снимается кино: Ларс фон Триер просит своего друга-режиссера Йоргена Лета переснять собственную короткометражку 30-летней давности с пятью абсурдными условиями — от съемок на Кубе до отказа от авторского имени в титрах. Это иллюстрация того, как делается режиссерский выбор, отсекается лишнее и преодолеваются ограничения внешних обстоятельств.

Нынешнее прогрессивное художественное образование видит в препятствиях широкие возможности: вот и Триер наглядно показывает, как выглядят съемки, если перед признанным мастером поставить жесткие рамки. Показывая мытарства Лета, Триер объясняет, как работает режиссерское мышление в момент поиска срочных решений. Пять снятых фильмов — не твердые кирпичи, а результаты тысячи сложившихся и несложившихся возможностей.

В «Пяти препятствиях» Триер разоблачает себя и свое ремесло и продавливает принципы «Догмы» — создать большее визуально меньшими усилиями через режиссерское преодоление. Единственное, что отличает режиссера от зрителя — даже не способность снять фильм, а совершенное бесстрашие автора перед невозможностью снять придуманное кино удовлетворительно для себя.

«Догвилль»

Смотреть

Экзистенциальная драма, снятая в минималистичной технике «меньше — значит больше», легко усваивается и застревает в памяти на годы. «Догвилль» придуман для театральной сцены в отсутствие декораций — постоянным переходом с общих на крупные планы, с минимальным антуражем и схематичным пространством. Актер и его тело, текст и застигающая врасплох история — то, чего достаточно для фильма на все времена.

В век «Аватара», «Властелина колец» и переизобретенной зрелищности Триер демонстрирует режиссерское мастерство минимальными средствами на примере притчи о Грейс — молодой горожанке, решившей укрыться от гангстеров в городке с хорошими людьми Догвилль. Грейс принимают в сообщество под патронажем молодого воннаби-лидера города Тома при условии, что она докажет свою полезность и благочестие местным. Как только во внешнем мире Грейс несправедливо обвинят в совершении преступления, Догвилль покажет зубы — и каждый из мягких и милых жителей города, ощущая власть, продемонстрирует Грейс, что она чужачка и человек второго сорта.

«Америка — страна возможностей» — с такой трилогией в голове Триер нарисовал на темной сцене Догвилль и придумал притчу о дискриминации и попрании свободы. Иллюстративный, психологически точный в каждом диалоге, «Догвилль» изучает постепенное обезличивание, коллективную травлю в закрытых сообществах. Каждый, кто проходил болезненную социальную инициацию в школе, на работе, в любом закрытом коллективе, мгновенно узнает в репликах и повадках героев «Догвилля» голос коллективного сознания — беспощадно наказывать тех, кто выделяется. Вечная ценность «Догвилля»: в него вшит словарь и поведенческие практики ксенофобии — врожденного механизма человека, который веками пытаются одолеть культура и цивилизация.

«Идиоты»

Смотреть

Даже если вы ничего не слышали о движении «Догма-95», несколько фактов об «Идиотах» объяснят, что они делают в этом рейтинге на втором месте. Это снятый на цифру фильм — один из первых в истории кино. C радикальным сюжетом, непривычным для стереотипно образцовой Скандинавии: благополучные белые люди из среднего класса удаляются в хижину в лесу, чтобы без стеснения быть слабыми и уязвимыми дураками и маргиналами.

Принципиально недорогой, незрелищный и неудобный для просмотра, он рассказывает историю взрослых, решивших выпустить на волю внутренних детей или «внутренних идиотов» и имитировать на публике людей с особенностями. «Идиоты» сделаны на ручную камеру, при дневном свете, «здесь и сейчас», с некомфортными сексуальными сценами, без операторских изысков и жанровых поворотов.

Скандалы начались во время первых публичных показов: с фильма Триера выбегали из-за пародирования людей с ментальными расстройствами. В «Идиотах» Триер очень успешно сделает то, что продолжит в следующих фильмах — максимально нарушает дистанцию между фильмом и теми, кто его увидит, выставит слабых героев как сильных, а сильных как закомплексованных и испуганных, с риском для себя и кассовых сборов плюнет на правила политкорректности и даст зрителю почувствовать стыд за собственную трусость.

«Нимфоманка»

Смотреть

Важнейший фильм о потере смысла жизни, исступлении, бесстрашии и попрании общественных правил. Все вещи, в которые Ларс фон Триер верит, он вкладывает в уста своей любимой героини Джо. Стейси Мартин, а потом и Шарлотта Генсбур делают на экране невозможное — играют одновременно зависимую и самую свободную женщину в истории кино, каждый жест которой — вопль о праве на самобытность.

Избитую и брошенную на улице Джо подбирает одинокий холостяк Селигман, наливает ей чай с молоком и усаживается слушать ее историю: сексуального пробуждения, потери девственности, замужества и материнства, промискуитета, аноргазмии, мазохизма и криминальной карьеры. Джо утратила оргазм в тот момент, когда приобрела глубокие чувства, и это глубокое противоречие навсегда разрезало ее жизнь на до и после. Никогда ничего не читавшую, необразованную и живущую только импульсами Джо въедливый Селигман дополняет книжными комментариями — например, про правила рыбалки, музыкальные гармонии Баха и числа Фибоначчи, пока главная героиня исповедуется, кается, обвиняет себя и достает скелеты из шкафа.

«Нимфоманку» нужно смотреть непременно в режиссерской, а не продюсерской версии: все, вырезанное продюсерами от впечатлительных зрителей, не просто составляет эмоциональное зерно фильма, а утверждает триеровский метод — никогда никого не жалеть. Самый автобиографичный фильм Триера с вечным диалогом хаоса и порядка, импульса и книжных истин, подсознательного и сознания, женского и мужского. И совершенно точно — профеминистское кино в задумке и методе от начала и до конца, кто бы что ни говорил.

Lars von Trier

Ларс фон Триер родился 30 апреля 1956 Ларс фон Триер, фото:

фотографий: 11
кадры из фильмов: 4

Ларс фон Триер. Биография:

Ларс фон Триер — один из самых провокационных режиссёров и главных экспериментаторов в современном кино, сделавший когда-то датский кинематограф достоянием мировой культуры.

Дебютной полнометражной работой Триера стал фильм «Элемент преступления», вышедший на экраны в 1984 году и получивший призы на кинофестивалях в Каннах и Чикаго. Картина стала первым фильмом трилогии «Европа», два следующих фильма которой — «Эпидемия» (1987) и «Европа» (1991) — принесли режиссёру первую известность. На международной арене Триер стал известен после телесериала «Королевство» (1994), а настоящая слава пришла к нему после выхода драмы «Рассекая волны» (1996), получившей гран-при жюри на Каннском кинофестивале.

В то же время Триер стал одним из создателей провокационного проекта-манифеста «Догма 95», в рамках которого он снял скандально известный фильм «Идиоты» (1998), снова участвовавший в каннском конкурсе.

Следующей работой Триера стала музыкальная драма «Танцующая в темноте» (2000), главную роль в которой исполнила певица Бьорк. Фильм был отмечен главным призом Каннского кинофестиваля — «Золотой пальмовой ветви», а Бьорк получила приз за лучшую женскую роль.

В 2000 году Триер затеял совместно с известным датским режиссёром-документалистом Йоргеном Летом проект, включающий в себя пять римейков самой известной короткометражки Лета «Совершенный человек» (1967). Для каждого фильма Триер придумывал новые запреты и ограничения, заставляя Лета переосмысливать сюжет и характеры персонажей фильма. Результатом стал вышедший в 2003 году документальный фильм о процессе кинопроизводства «Пять препятствий», снятый в традициях «Догмы».

Ещё одной экспериментальной работой Триера стал триллер «Измерение», запущенный ещё в 1992 году. Фильм снимался по три-четыре минуты в год в разных городах Европы, предполагалось, что он будет закончен в 2024 году, однако со временем режиссёр забросил этот проект. Ранее сообщалось, что незаконченный фильм будет выпущен на DVD до премьеры «Меланхолии» — нового фильма Триера, выходящего в 2011 году.

В начале 2000-х Ларс фон Триер приступил к созданию т.н. «американской трилогии», изначально выступавшей под названием «США — страна возможностей». Первый фильм трилогии «Догвилль» с Николь Кидман в главной роли вышел в 2003 году, в 2005 за ним последовал «Мандерлай», где Кидман в роли Грейс заменила Брайс Даллас Ховард. В обоих картинах, снятых в предельно аскетичной стилистике, Триер с хирургической хладнокровностью препарировал пороки американского общества и с присущей ему циничностью, выворачивая всё наизнанку, развенчивал образ американской мечты. Планировалось, что третьим фильмом станет «Вашингтон», где должны были сыграть Николь Кидман и Брайс Даллас Ховард одновременно, однако работа над фильмом остановилась на этапе создания сценария, по слухам, Триер впал в депрессию и вместо этого снял комедию «Самый главный босс» (2006).

В 2009 году на Каннском кинофестивале был представлен новый, снова предельно провокационный, фильм Ларса фон Триера «Антихрист», которому экуменическое жюри в Каннах, пропагандирующее гуманистические ценности, даже дало специальный антиприз за женоненавистничество.

В 2011 году Ларс фон Триер, представлявший в Каннах свою новую работу — психологическую драму с элементами фантастики «Меланхолия», был объявлен на фестивале персоной нон-грата за неудачную шутку на тему его симпатий к Гитлеру.

Ларс фон Триер. Фильмография:

актёр | режиссёр | сценарист | оператор

Роли:
Оператор: «Идиоты» («Idioterne», 1998)

Расхожая фраза Триера о том, что «хороший фильм должен быть как камешек в ботинке», прекрасно поясняет природу той привязанности, которую этот режиссер сумел воспитать в своих зрителях. Все люди любят свои травмы и мозоли. Время и усилия, затраченные на преодоление, неизбежно отзываются тщеславием в будущем — приятно, когда есть что вспомнить (спросите у Йоргена Лета, который по команде Триера брал анекдотические творческие барьеры в «Пяти препятствиях»).

«Пять препятствий»

С другой стороны, зрители часто называют режиссера циником или провокатором (все это, конечно, в негативном ключе). В чем дело? Ведь провоцировать — прямая задача любого произведения искусства. А что такое цинизм в случае Триера, вообще трудно понять. Скорее всего, это превратно понятая авторская ирония. Юмор у него, мягко говоря, на грани фола (все мы помним злосчастную каннскую пресс-конференцию «Меланхолии», на которой режиссер заявил, что «понимает Гитлера»), а сегодня любая неоднозначность вселяет тревогу. Мы живем в век совсем уж насупившейся серьезности, и чтением морали современного зрителя не удивить. Что ж, значит, и Триер к месту, ведь это автор, для которого этика важнее эстетики, а точнее, эстетика без этики попросту невозможна!

К такому взгляду на искусство его принуждает как будто бы само происхождение: Триер — наследник «скандинавского экзистенциализма», Кьеркегора, Ибсена, Стриндберга, а за ними и Бергмана, который тоже видел в кино не цель, но средство, язык для формулирования неудобных вопросов. Возможно, родись Триер чуть раньше, он бы затерялся среди других великих возмутителей спокойствия, но сегодня он такой один — голый на юру; идет не в ногу и шутит невпопад, депрессивный, едкий и сохраняющий удивительную способность все еще оставаться неудобным.

Экспрессионизм

«Элемент преступления»

Фильм Ларса фон Триера обычно начинается с музыкального вступления, со списка запретов или сеанса гипноза. «Слушайте мой голос — он поможет вам перенестись в Европу и станет вашим проводником…» («Европа», 1991) Триер — это доктор Месмер, облетающий пустоту («Эпидемия», 1987). Этот доктор, конечно, не лечит, а калечит; сначала навязывает диагноз и убеждает, затем разубеждает и после снова убеждает: вы жертва врачебной ошибки, потратили время, заплатили за прием, но, скорее всего, так ничего и не поняли. Приходите в следующий раз.

На феномене гипноза (внушения и идентификации), с которого Триер начинает свою «Европу» (за кадром голос Макса фон Сюдова), выстроена вся трилогия «E». И если одна из дорожек, безусловно, ведет героев-сомнамбул к Тарковскому с его «Я могу говорить» в начале «Зеркала» (очевидным влиянием советского классика отмечен «Элемент преступления»), то другая спешит в сторону немецкого экспрессионизма, начавшегося с «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине, страшной истории про доктора-гипнотизера.

«Европа»

Кино экспрессионизма, замешанное на катастрофе Первой мировой, отменяло анализ — отказывалось от достижений психологизма. Вместо того чтобы вглядываться в бездну человеческой души, оно падало в нее свободно и необратимо, под каким-то сложным голландским углом. Триер позаимствовал у этого кинематографа начала 1920-х, конечно, не визуальный метод (хотя вязкую живописность он всегда умел совмещать с графичным аскетизмом своего кумира Дрейера), но героев, которые вечно мечутся между кротостью и яростью, деятельной страстью к саморазрушению и беспомощной завороженностью злом. Идеальный пример — дубовый идеалист Леопольд Кесслер, попавший в мир волчицы Катарины Хартманн в «Европе» (Триер дает герою имя идеолога сионизма, а героине — фамилию своего тайного биологического отца-немца). Или герои самого Триера в «Эпидемии» — вялый, не способный ни на что хихикающий автор с одной стороны и чрезвычайно энергичный доктор Месмер с другой. Несомненно, во всех подобных триеровских героях (точнее, парах героев) можно с легкостью узнать его самого, судорожно мечущегося между божественным и дьявольским, осмысленным и бессознательным, природным и человеческим.

Смотреть по теме

«Европа»

Хороший вариант — начать Триера именно с этого фильма. Как и весь Триер, это кино чрезвычайно литературное. В разговорах о «Европе» неизбежно возникает имя Кафки; по большому счету это «Америка» наоборот, а сцена оформления главного героя на работу в железнодорожную компанию напомнит и о «Замке». Триер взрослеет: солидный материал, метафоричная драматургия на уровне Фассбиндера, эффектные массовые сцены, перфектная черно-белая картинка с хирургически точными вкраплениями цвета. Не фильм, а торт «Наполеон» — картинка слоистая, рир-проекции, зеркала, кадры с двойной экспозицией. Сам автор, еще недавно щеголявший в своих юношеских творениях в эсэсовской форме, эффектно появляется на экране в камео еврея, который за подачки американского командования обеляет своими показаниями промышленников-нацистов.

«Элемент преступления»

Изматывающий детектив, в котором Триер впервые демонстрирует всю степень своей привязанности к Андрею Арсеньевичу Тарковскому: в кадре лошади, яблоки, закатное марево цивилизации, много воды. На выходе при этом все, скорее, похоже на эсхатологический кинематограф Константина Лопушанского (красные светофильтры, горы хлама и тихий ужас). Главный урок, который Триер дает зрителям «Элемента преступления», прост: деятельное добро и деятельное зло с легкостью меняются местами (мысль, которой Триер будет поглощен ближайшие 30 лет). Остальное — живопись: «Элемент преступления» — один из самых визуально-избыточных его фильмов. Логично, что первый каннский приз, полученный режиссером за этот фильм, — технический гран-при.

Формализм

Кинематографическая генеалогия датского автора богата и причудлива. Как Ветхий Завет объединяет суровое Пятикнижие с меланхоличными мудрствованиями царя Соломона и гимнами царя Давида, так и Триеру удается сочетать в себе страсть к крупным планам Дрейера («Рассекая волны») с живой метафоричностью Фассбиндера («Эпидемия» и «Европа»), парадоксальностью Бергмана («Меланхолия») и поэтичностью Тарковского («Нимфоманка»). Возмужавший на плечах великих Триер с возрастом превратился в чрезвычайно надменного малыша, который как будто глядит на мир сверху и куда лучше учителей понимает, что кино — это всего лишь детский конструктор, фокус-покус, иллюзия и морок, через который автор-гипнотизер должен провести спящего зрителя; кино ведь, как и гипноз, тоже отмеряют сеансами. Машинерия авторского обмана у Триера обычно самодовольно выставлена напоказ.

«Эпидемия»

С первых же фильмов все силы автора уходят на попытки обуздать собственное самодовольство. Пижонство «Эпидемии» (критики обвиняли фильм в снобизме) — это продуманная и с треском проваленная атака на режиссерское эго. Сделавший на тот момент всего полтора фильма Ларс фон Триер снимает свои «8 с половиной», с невыносимой откровенностью предъявляя свою нехитрую творческую лабораторию: печатная машинка, бутылка виски Macallan и аспирин («к головным болям сценаристы давно привыкли, так как с ними были связаны муки творчества»).

Собраться и приступить к работе авторов заставляет только внезапный приезд продюсера из Аризоны — ему уже наврали, что все готово, но даже обед обсуждать интереснее, чем идиотский сценарий.

«Догвилль»

Со временем Триер будет наступать на горло авторскому самолюбию еще более изощренно. Список запретов Dogme-95, черный павильон «Догвилля» и «Мандерлея», смонтированный искусственным интеллектом «Самый главный босс», показательное урезание театральной версии «Нимфоманки» (если чем-то и отличаются продюсерская и режиссерская версии этого фильма, то уж точно не наличием или отсутствием откровенных сцен — скорее, важен сам факт того, что Триер отдал контроль над финальным монтажом, и титр об этом красуется в начале фильма). Этот режиссер явно хочет, чтобы кто-то проделал с ним то же, на что он пошел с Йоргеном Летом — дал абсурдное задание, взял на себя бразды управления. Кто-то должен надзирать и наказывать. По миру ходит показательный анекдот: приехав в Канны с «Рассекая волны», Ларс фон Триер кичился тем, что инвесторы якобы проверяли сценарий этого фильма на компьютере, и компьютеру понравилось — в фильме были море, чайки, любовь. А где любовь, там и женщина — центральный феномен сегодняшней триеровской вселенной.

«Эпидемия»

Первая попытка очистить кадр от излишней красоты. Осадив свое эго живописца, Триер наполняет «Эпидемию» словами, это кино болтливо донельзя. «Эпидемия» распадается на две почти равные части: с одной стороны, история кинематографистов-разгильдяев Ларса фон Триера и Нильса Верселя, которые не хотят расстраивать своего продюсера и бьются над обещанным сценарием, который совсем не готов; а с другой — рассказ об их герое докторе Месмере (его тоже играет Триер), который красиво борется аспирином с неизвестной заразой. Все кино швами наружу: трагический пафос рука об руку с дурашливым комизмом; умиляет, например, сцена, в которой главные герои рисуют на стене план фильма — завязка, «Тангейзер», кульминация, катарсис… Впрочем, балаган Триера всегда чреват шоком, и через разрушенную четвертую стену неминуемо хлынет реальность.

«Медея»

Триеровский бенефис Удо Кира (он тут Язон) и дань памяти великому Карлу Теодору Дрейеру, чей неосуществленный сценарий в данном случае и поставлен. Никакого радикализма в драматургии, хотя Медея, конечно, абсолютно триеровская героиня (скоро женщины захватят его кино целиком). Весь радикализм на сей раз в изображении, с которым Триер в «Медее» работает на манер Сокурова: картинка рукотворна и в то же время порождена колоссальным сдвигом в технологиях. Конец 1980-х и начало 1990-х — время первых экспериментов с видео, и импрессионистская «Медея» — прямой результат этих экспериментов. Фильм снят на пленку, затем переснят на видео с экрана, после чего обработан методами цифровой цветокоррекции. Что-то похожее Триер сделает через 10 лет и в «Рассекая волны», но, конечно, уже на другом технологическом уровне.

«Самый главный босс»

В фильмах Триера, безусловно, много смешного. Однако настоящая комедия только одна — это «Самый главный босс», возвращение на родину после воображаемых американских странствий. Фильм может показаться кому-то скучным и, мягко говоря, странноватым (его действительно смонтировал компьютер — от джамп-катов и странных восьмерок быстро начинает болеть голова). Однако посыл все тот же, типично триеровский: человек не на своем месте рьяно берется за дело и начинает играть роль — на сей раз не святого, идиота или режиссера, а вымышленного директора (его предусмотрительно придумал настоящий хозяин, чтобы уйти от обвинений в абьюзе и превышении служебных полномочий). Чем дальше заходит игра, тем больше неприятностей она сулит всем участникам. Но как говорит сам автор в финале, это нормально, потому что каждый участник зрелища получает то, на что рассчитывал.

Догмы и жанры

Важная точка в борьбе с самим собой и расхристанным всемогуществом авторского кино — манифест Dogme-95, остроумно сформулированный Ларсом фон Триером и Томасом Винтербергом в Копенгагене накануне столетия кинематографа. Автор должен уйти, заявляет Триер и добавляет: «Я лучший режиссер в мире». Парадоксальным образом обет целомудрия, вроде бы лишающий присягнувших постановщиков эффективных драматургических инструментов и прямо запрещающий опыты в жанровом кино, приведет Триера к царице кинематографических жанров — мелодраме. А его догматические «Идиоты» (1998) станут центром условной «трилогии золотого сердца», повествующей о героинях, которые жертвуют собой, внося разлад в действующие на экране (да и в кинозале) этические нормы.

«Рассекая волны»

«Рассекая волны» (1996) и «Танцующая в темноте» (2000) — чистое издевательство над жанровыми условностями и зрителем, который никак не может привыкнуть, что «happily ever after» по Триеру может наступить только в загробной жизни. Звенят небесные колокола, приветствующие кроткую Бесс на том свете (на суровой земле не до музыки), занавес закрывает только что удушенную служителями закона Сельму, и камера взмывает вверх, словно фиксируя отлетающую в небо душу.

Жанровые лекала для Триера — те же правила и догматы. После «трилогии золотого сердца» режиссер прибегает к ним, чтобы преодолеть инерцию авторского контроля и развеять скуку приевшегося киносложения (правила бодрят, как бодрят любые препятствия). С относительным успехом он интерпретирует хоррор в «Антихристе», а фильм-катастрофу — в «Меланхолии». Однако в последнее время ограничивать себя Триер явно не желает: самое интересное начинается, когда датчанин заходит на территорию, где кино как искусство начинает зримо разлагаться и биоматериалом втекает в перенасыщенную бессмысленной информацией визуальную культуру интернета. В последних фильмах Триера («Нимфоманка», «Дом, который построил Джек») спор различных медийных фактур неизбежно обостряется: стоковые видео дополняют изысканно-литературный текст, превращая фильм в знакомый по YouTube феномен видеоэссе.

Первое внедрение Триера в мелодраму и, пожалуй, самый мощный фильм в его карьере. Не только по степени воздействия на зрителя, но и по глубине поднимаемых вопросов. Одни смотрят его как высказывание о силе любви (все-таки жанр настаивает), другие — как рассказ о Боге (тот действует в союзе с моряком-садистом в исполнении Удо Кира), третьи упрекают автора в бездушной манипуляции и снобизме (что есть, то есть). В «Рассекая волны» Триер обнажает механику мелодрамы, наглядно демонстрируя простоту ее устройства. Как же все бесхитростно! Возьмите оленьи глаза Эмили Уотсон, суровую квакерскую общину («Ты отправишься в ад, Энтони Дод Мэнтл», — шутит на кладбище Триер над оператором, с которым через несколько лет будет снимать «Догвилль»), щепотку счастья и страшное горе — вот и всё. Однако все-таки нужно быть Триером, чтобы довести зрителя до полуобморочного состояния в финале, а затем предъявить ему колокола небесного спасения (в дальнейшем Триер уже не будет так добр к своим поклонникам).

Первый и последний опыт Триера в формате Dogme-95. «Идиоты» формально встраиваются в «трилогию о золотом сердце». С одной стороны, это кино, снятое по четкой инструкции и поэтому как будто отрицающее авторское начало, а с другой — это авторское кино в квадрате, ведь инструкция писалась Триером и Винтербергом под себя и ни под кого другого. Более того, фильм Триера в каком-то смысле можно счесть экранизацией манифеста, ведь в центре сюжета — группа людей, поглощенных хитроумной ролевой игрой, построенной на жестких ограничениях: они живут антибуржуазной коммуной, имитируя психические заболевания. И как отличить этих «идиотов» от кинематографистов, которые подписали манифест Dogme-95?

Первый фильм Триера об Америке, чистый вымысел, основанный на прочитанных книгах и просмотренных фильмах (культурная апроприация в духе немецкого сочинителя вестернов Карла Мая — сам он там не будет никогда, потому что боится перелетов). И, конечно, очередной поход в жанр, на сей раз мюзикл. С эмблематичными исполнителями: с одной стороны Бьорк (с ее именем связаны многочисленные скандалы на площадке, подогревавшие интерес к фильму), с другой — звезда «Шербурских зонтиков» Катрин Денёв. Эмоциональные качели и ловушки «Танцующей в темноте» после «Рассекая волны» уже мало кого могут удивить. Если что и обескураживает по-настоящему, так то, что фильм сделан в таком народном стиле. Слепая иммигрантка, постановка «Звуков музыки» в рабочем клубе, виселица — все это шокирует своей безыскусностью. Сам Триер утверждал когда-то, что на фестивалях побеждает прежде всего кино умеренное — так вышло и с «Танцующей в темноте», которая взяла две каннские «ветви».

Ернически посвященный Тарковскому (и взбесивший немало профессиональных зрителей в Каннах), данный хоррор — к слову, это не больший ужас, чем бергмановский «Час волка» — стал для Триера своеобразным актом терапии в ходе затяжной депрессии. Сердобольных зрителей предупреждают уже в самом начале: отойдите от экрана — снежинки кружат под Генделя, ребенок падает из окна, и гениталии тревожат взор в рапиде. Дальше чуть скромнее: два типично триеровских героя — мужчина-рационалист и женщина-хаос — выясняют отношения и пытаются не пропасть в сумрачном лесу.

У Триера когда-то не срослось с Байройтом — то ли наследники Вагнера, хорошенько подумав, свернули его постановку «Кольца Нибелунга», то ли сам режиссер понял, что эти партитуры требуют чего-то побольше сцены. Как бы то ни было, родилась «Меланхолия» — лучшее из экранных воплощений вагнеровской музыки. Формально это фильм-катастрофа, или кино о творческом кризисе рекламщицы, или о клинической депрессии как о здоровой реакции на тотальное лицемерие мира. От регулярного французского сада, душного свадебного торжества и гостей могут спасти только тетушка Стилбрейкер (то есть «нарушительница спокойствия») и большая синяя планета. Мотивы «Тристана и Изольды» встраиваются у Триера в фабулу бергмановского «Молчания» — здесь то же противостояние двух сестер, та же изматывающая любовная борьба на фоне апокалипсиса.

Триер когда-то хотел снять порнофильм, но, очевидно, не справился, и получилась «Нимфоманка» — еще одно путешествие в сердце тьмы, монументальная, двухсерийная (в каком-то смысле ответ «Убить Билла») история женщины по имени Джо, рассказанная мужчине по имени Селигман. Фильм по какой-то странной причине (возможно, всему виной жажда самоограничения) существует сразу в двух версиях — режиссерской и издевательски сокращенной, продюсерской. Впрочем, сделанные в ней купюры едва ли способны прикрыть хитроумные — ведь протезы и компьютерная графика заставляют поверить в реальность секса — порносцены. После просмотра «Нимфоманки» впору крикнуть: «Да он издевается!» — было бы смешно, если бы за Джо не маячил образ вечно неудовлетворенного художника, затрахавшего себя в поисках идеала до полной бесчувственности.

«Дом, который построил Джек»

Самый популярный — что по мнению самого автора свидетельствует, скорее, о неудаче — фильм Триера. Вариация на тему «Божественной комедии» и одновременно еще один автопортрет. Доходит до анекдотического: например, одиозная сцена с отрезанием резиновой лапки утенку, которая так возмутила Twitter, на самом деле фактически повторяет дичайший эпизод с голубем, которому Триер отрывал голову в одной из своих ранних короткометражек («Садовник, выращивающий орхидеи», 1978). В остальном автор верен себе: много, едко и умно шутит, боготворит женщин и отлично заменяет «Википедию».

Кино без кино

Отдельного упоминания достойны процедуры самоограничения и очищения фильмического пространства, предпринятые в ходе изготовления первых двух частей так и незавершенной трилогии U.S.A. — «Догвилля» и «Мандерлея». Расчерченные в темном пространстве павильонов локации-схемы, невидимые, но звучащие в пустоте двери и окна, воображаемые здания без стен и утвари, висящие на театральных тросах элементы символического реквизита — все это, с одной стороны, помогало Триеру неожиданным образом интерпретировать на экране театральные идеи Брехта (дарило возможность брехтовского «очуждения»), а с другой — превращало зрителя в излюбленного персонажа триеровского кино, слепого. Визуальное отчуждалось от зрителя, чтобы подарить ему другую реальность — примерно так же звуки музыки слышатся слепнущей Сельме в «Танцующей в темноте». Или в начале «Нимфоманки» оглушает в темноте кинозала дождь, а затем за фильмом приходится лезть в страшный черный квадрат вытяжки. Чтобы действительно увидеть кино Триера, нужно совершить невозможное — попрощаться с собственным видением, закрыть глаза, как на сеансе гипноза.

«Мандерлей»

Остранить действие, превратить локации в пространство для борьбы силлогизмов, а актера — в рупор автора, но не персонажа, разрушить каноны и стереотипы восприятия кино, расшатать его визуальные опоры, в то же время сохранив его увлекательность, — над исполнением этих задач Триер трудится всю свою жизнь. Примерно так же, как архитектор Джек из его последнего фильма бьется над проектом своего идеального жилища. Каждая попытка по-своему неудачна и в то же время поучительна. Триер движется от инцидента к инциденту. И в этом смысле его фильмография все более напоминает сериал, который начинается с неловких пилотных эпизодов (трудно назвать «Элемент преступления» идеальным фильмом), но стремительно набирает обороты («Европа», «Рассекая волны»), чтобы довести зрителя до исступления («Танцующая в темноте», «Догвилль»), а затем и наскучить. В этом сериале, конечно, есть слабые серии, и он постепенно начинает поедать самого себя («Нимфоманка»), отдает фансервисом, но хотелось бы думать, что кульминация все-таки еще ждет нас впереди.

Эффект «Догмы» к началу нулевых приелся. Полным ходом шла большая цифровая революция, и дрожащими камерами начинали обзаводиться даже голливудские блокбастеры (см. «Идентификацию Борна»). В этих обстоятельствах Триеру оставалось вслед за привычной камерой отменить привычное кинопространство, предъявить съемочный павильон как он есть — сгущение тьмы, в котором свет рисует условные границы. Расчерченный в павильоне period-piece «Догвилль» — еще один камешек в американский культурный ботинок и одновременно месть за глобальное влияние американского кинематографа: окна хижины дяди Томаса Эдисона выходят на улицу Вязов. Чтобы быть услышанным, Триер уже давно снимает на английском, но впервые у него в главной роли сам Голливуд — Николь Кидман (а вместе с ней и великие звезды прошлого Лорен Бэколл, Бен Газзара, Джеймс Каан). Ангел-истребитель по имени Грейс долго терпит, но в конце концов зачищает американу огнем и мечом. Фильм должен был положить начало масштабной трилогии U.S.A. (название отчасти, кажется, навеяно Джоном Дос Пассосом).

Американская пресса «Догвилль» невзлюбила, да и мимо каннских призов картина проехала со свистом — очевидно, подрыв кинематографической иллюзии удался. Однако после этого почему-то подвинулись графики. До этого Николь Кидман выражала готовность сняться в двух следующих частях трилогии. Затем решила оставить кино. А потом вдруг отправилась на съемочную площадку «Степфордских жен». Триер ждать Кидман не стал: нашел замену в лице Брайс Даллас Ховард. Вместе с ней поменял и папу — на месте Джеймса Каана оказался Уиллем Дефо. Но сохранил Лорен Бэколл. Декорации в сравнении с «Догвиллем» стали чуть масштабнее. Есть даже эффекты вроде горящей лошади. «Мандерлей» — фильм крайне дерзкий и в целом недооцененный. И сегодня, в эпоху #BLM, его, кажется, имеет смысл пересмотреть прежде всего. Третью часть трилогии под названием «Вашингтон» ждут по сей день.

Этим фильмом датский режиссёр Ларс фон Триер начинает знаменитую свою вторую ( первой была трилогия «Е»: «Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа») трилогию «Золотое сердце», в которую входят фильмы: 1. «Рассекая волны», 2. «Идиоты» и 3. «Танцующая в темноте». В этих фильмах главными героями являются женщины, и в них исследуется внутренний мир женщины, но я бы отметила, что Триер представляет зрителю очень странных женщин.
И самая странная из них представлена в этом первом фильме трилогии. Зритель знакомится с Бесс Макнилл (Эмили Уотсон), живущей в начале семидесятых годов прошлого века с матерью (Сандра Во) и с Дороти (Катрин Картлидж), которую Бесс называет Додо. Додо – жена недавно умершего брата Бесс. Живёт эта семья из трёх женщин в находящейся в западной Шотландии общине, которая придерживается религиозных строгих традиций. Все, живущие в этой общине, воспринимают невинную и наивную Бесс большим ребёнком с неуравновешенной психикой. И вот эта девочка выходит замуж, её избранником становится Ян Нюман (Стеллан Скарсгорд), парень, работающий нефтяником на платформе, находящейся в море. Ян намного старше её, он знакомит её с физической стороной любви, и Бесс потрясена и восхищена сексом. Но через непродолжительное время Яну надо отправляться в море на очередную вахту. Бесс в отчаянии, она не хочет его отпускать, и, оставшись одна, постоянно просит Бога вернуть Яна к ней. И Ян возвращается, но он парализован, потому что получил удар по голове во время аварии на нефтяной платформе. Ян понимает, что никогда больше у них не будет сексуальных отношений, и требует, чтобы Бесс стала встречаться с другим мужчиной и рассказывать ему все подробности сексуальной близости с ним.
С первых же кадров видно, что Бесс психически ненормальная девочка, и эту нестабильную девочку захватила всепоглощающая, просто безумная любовь к Яну.
Ведь всё её поведение доказывает, что это больной человек. Порой на неё, на её выходки было жалко смотреть, становилось как-то даже неловко за её поведение. У неё, как и у любого шизофреника, постоянно происходит резкая смена настроения, она то кричит, то улыбается, то плачет. Она расстраивается из-за болезни Яна, но вдруг кричит на него, называя его жалким калекой, и убегает, оставляя его в одиночестве. Разве может нормальная жена обращаться таким образом с парализованным мужем?! И разве может у нормальной девушки возникнуть просто идиотская мысль, что если она много будет сексом заниматься не с одним, а со многими мужчинами, то это спасёт её мужа?! К тому же, как я поняла, Ян просто хотел, чтобы она не зацикливалась на нём, а попробовала влюбиться в другого мужчину. Одного. Но не просил её становиться шлюхой. Но что взять с ненормального человека, у которого появилась маниакальная, навязчивая мысль. Да и вряд ли кто-то из мужчин положительно оценит такое поведение своей жены, даже если он будет парализован.
А эти разговоры с Богом?! Они же просто жуткие, эти изменения в лице и в голосе – это же явное доказательство шизофрении.
Да, она хорошая, добрая. Она полюбила Яна так, что готова была умереть ради него. И психически больные люди способны влюбляться, но любовь не делает психически больного человека здоровым. И у Бесс любовь была именно блаженной, ненормальной девушки, которая не может отличить полезное от вредного.
А когда она умоляла остаться с ней, не отправляться на работу, возникает мысль, что она совершенно сумасшедшая, которая не понимает, что кто-то же должен и деньги зарабатывать, чтобы им жить.
А она всю жизнь, видимо, страдала от одиночества, не имела друзей из-за своего слабоумия, и у неё ещё и добавилось множество страхов и комплексов из-за религиозной строгости общины. А тут появился Ян, спас её от одиночества, и с ним не страшно, он защитит, если будет всё время рядом с ней.
Вот только странно, что не показывает Триер, как и где они познакомились, потому что возникает большое вопрос, как это Ян не заметил неадекватность в поведении Бесс.
А поведением Бесс, после возвращения Яна парализованным, двигала непонятная огромная сила, способная все препятствия разрушить и любые преграды рассечь. Наверное, поэтому и название такое у этого фильма? Но этой силой могло быть и отчаяние, и страх, и просто безумство. Но считать, что Бесс была нормальной девушкой, влюбившейся по-настоящему, и поэтому стала предлагать себя всем подряд, веря, что это поставит на ноги Яна, это, простите, по-моему, надо быть самому таким же ненормальным, как Бесс. Только шизофреник может в это поверить, и только шизофреник будет оправдывать такое глупейшее поведение девушки. Какой бы девушка наивной и доброй, и невинной не была, на такой идиотизм ни одна нормальная не пойдёт.
А то, что она ненормальная видно по её кривлянию, по тому, как она бьёт Яна за опоздание, по тому, как она бежит к взлетающему вертолёту, да даже её блаженная улыбка то и дело появляющаяся у неё на губах – всё это совершенно не свойственно ни наивности, ни невинности, ни доброте.
Этот фильм открывает внутренний мир душевно больной девушки, который трудно понять нормальному человеку.
И мне непонятно, когда некоторые зрители, видя, как становится проституткой Бесс, уверенная, что это вылечит Яна, восторженно кричат: «Смотрите! Вот настоящая любовь!»
Но фильм интересный, игра артистов хорошая, смотреть было очень любопытно, мне вообще интересны фильмы о людях с некоторыми психическими отклонениями, хочется действительно понять их внутренний мир, на проявление их чувств.


Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *